“…el azul sugiere, como mucho, el mar y el cielo,
que son, después de todo, lo más abstracto que hay
en la naturaleza visible”.
Ives Klein
Un forma precisa para definir el color azul es a través de la longitud de onda que ocupa en el espectro electromagnético, esto es, la región de entre 380 y 500 nanómetros. Esto puede resultarnos en un uso árido y tajante del lenguaje –aunque preciso– para referirnos a un color que los seres humanos asociamos a la divinidad o que induce un sentido de pertenencia al planeta Tierra debido a las tres cuartas partes de agua que lo cubren.
Quizá un mejor uso del lenguaje para definir el color azul sean las palabras del poeta Ruben Darío, quien dijo que el azul era “el color del ensueño, el color del arte, un color helénico y homérico, color oceánico y del firmamento”. A pesar de tratarse de un color “helénico y homérico”, alrededor de 1850, el político William Gladstone, gran lector de la La Ilíada y La Odisea, cayó en la cuenta de que las referencias al color azul eran nulas; tras una larga meditación, esto lo llevó a poner sobre la mesa la hipótesis de que los antiguos griegos (el poeta Homero al menos, que se decía era algo ciego) sufrían de una especie de daltonismo que les impedía registrar el color azul. Después de todo, ¿cómo obviar el tono azul del mar y llamarlo, según Homero, “mar vino oscuro”?
Después de darle muchas vueltas al asunto, Gladstone añadió que la percepción del color no se había desarrollado en la antigüedad debido a que no existían muchos objetos cotidianos en tonos azules. Esta hipótesis puede resultarnos ridícula hoy en día, ya que contamos con una miríada de tonalidades a nuestro alcance en infinidad de objetos, sin mencionar que tanto el mar como el cielo eran tan azules en tiempos de Homero como lo son ahora. Para Gladstone resultaba claro que los griegos no tenían un corpus de conocimiento sobre cómo obtener tintes a partir de flores o minerales, y que forzara al lenguaje a nombrar los nuevos colores… al menos en esa época y región del mundo.
Cruzando el mediterráneo, en el 3100 a.C., los egipcios habían concebido el primer pigmento sintético que dominaría hasta la Edad Media: el azul egipcio. Desde el punto de vista químico, el azul egipcio es un silicato de calcio y cobre, cuya composición es idéntica al mineral natural, pero escaso, conocido como cuprorivaíta. Este pigmento se obtiene al fundir arena con minerales de cobre y tiza a temperaturas que oscilan entre los 800 y 900 grados centígrados, en presencia de otros compuestos químicos, como carbonato de potasio o sulfato de sodio; además, la intensidad del azul deseado dependía de la fineza del granulado.
Dar con las proporciones correctas de las sustancias químicas y las condiciones de reacción adecuadas para obtener el preciado pigmento azul quizá les tomó varias generaciones a los egipcios. Tal esfuerzo estaba justificado porque los trabajos artísticos, como la decoración de muros, tumbas y sarcófagos en los que incluían el color azul adquirían un poder sobrenatural a través de ceremonias religiosas. Es decir, el conocimiento para sintetizar el azul egipcio recaía en sacerdotes, y la receta para producirlo tal vez también se resguardaba con recelo.
Los estudios de la composición química del azul egipcio a lo largo de casi tres milenios en distintos artefactos muestran una extraordinaria constancia en su composición, así como la preservación de la intensidad del color a pesar de las inclemencias del tiempo. Un ejemplo de la estabilidad del azul egipcio puede apreciarse en la pintura mural que data del 1350 a.C., extraída de la tumba de Nebamun, donde se muestra una escena de caza de aves en los pantanos: el agua, la vegetación, algunas aves y ornamentos de la figura humana principal brillan con el azul egipcio a través de los milenios.
No es de sorprender que las bondades del azul egipcio también fueran apreciadas más allá del Nilo. Por ejemplo, el Imperio romano “importó” la innovación química de los egipcios, dándole amplio uso para pintar las decoraciones de muros y tumbas, por mencionar algunos ejemplos típicos. De hecho, el azul egipcio estaba tan asimilado por los romanos que las investigaciones antropológicas en Pompeya han encontrado lo que se cree que eran tiendas donde se vendía este color.
La ventaja de la receta egipcia para obtener el azul residía en que era más barato de producir que el azul obtenido del lapislázuli (mineral lazurita), una gema proveniente de las montañas de Afganistán, difícil de conseguir, pero cuyo color azul intenso era codiciado (también llamado “azul ultramarino”). Se cuenta que los babilonios tenían una oración a los dioses en la que decían: “Que mi vida sea tan valiosa para ti como el lapislázuli”. Sin embargo, con el declive del Imperio romano, el uso del azul egipcio también decayó hasta desaparecer entre el 800 o 900 d.C. Quizás uno de los últimos usos que se le dio al azul egipcio fue en las pinturas murales de la iglesia de San Saba, alrededor del siglo XVIII. El azul hallado en esta iglesia era una mezcla de azul egipcio con lapislázuli, lo que marca el inicio del uso en Europa del azul ultramarino.
Aunque hoy en día el lapislázuli se puede sintetizar con relativa facilidad, en la época medieval tenía que hacerse traer desde Afganistán, por lo que su uso en el arte se convirtió en un signo de opulencia. En el Renacimiento no era raro que los contratos italianos de pinturas establecieran que el azul ultramarino –más caro que el oro– debía destinarse a las zonas más importantes de la obra. Por ejemplo, si se trataba de una obra religiosa, el azul de máxima calidad se utilizaba para pintar el manto de la virgen María. La demanda del color azul en el mundo de la pintura siguió creciendo, pero las formulaciones de pigmentos más baratos que el lapislázuli no lo hicieron a escalas industriales hasta que el azar intervino a inicios del siglo XVIII.
Heinrich Diesbach fue un artesano del color que residió en Berlín en 1704. Un buen día, Diesbach necesitaba preparar un color rojizo, pero se había quedado corto de potasa, un mineral que ayuda a la precipitación del colorante. Por ello, decidió recurrir a Johann Konrad Dippel, un personaje que se había instalado en aquel país para vender un “aceite animal” de elaboración propia con fines medicinales. Cuando Diesbach regresó con la supuesta potasa y la aplicó para su color rojo, lo que obtuvo fue un hermoso tono azul. ¿Qué había sucedido? La degradación térmica de la mezcolanza que utilizaba Dippel para producir su “aceite medicinal”, había dado lugar a la formación de cianuro, pieza clave para la formación del que sería conocido como “azul de Prusia”.
El descubrimiento de Diesbach no tardó en comercializarse a escala industrial con ayuda de Johann Leonhard Frisch, profesor y miembro de la Sociedad Científica de Berlín. El éxito fue tal que Diesbach y Frisch no se daban abasto para satisfacer la demanda por el azul de Prusia, tanto dentro como fuera de Europa. El secreto de su fabricación les duró veinte años antes de que alguien más publicara el mecanismo para producirlo. Había nacido una industria alrededor del azul de Prusia que, con el tiempo, fue adoptado por los artistas: La gran ola de Kanagawa, por Katsushika Hokusai, en Japón (1830), es un ejemplo de lo lejos que llegó el azul de Prusia. Sin embargo, tendrían que pasar 300 años hasta que una nueva chiripa química engendrara un nuevo color azul.
En 2009, el profesor de la Universidad de Oregon, Mas Subramanian, y su alumno Andrew Smith, investigaban la síntesis de materiales orientados a aplicaciones electrónicas utilizando itrio (Y), indio (I) y manganeso (Mn). La investigación consistía en sintetizar una solución entre un material ferroeléctrico y uno antiferromagnético a una temperatura de unos mil grados centígrados. El resultado fue un compuesto de un vibrante color azul que es muy estable, no tóxico y más duradero que el azul de Prusia o el azul egipcio. Se le ha llamado “azul Oregon” o “azul YInMn”, y más allá de su uso como pigmento en aplicaciones artísticas, su elevada reflectancia de la radiación infrarroja lo hace también un excelente candidato como pigmento para enfriar superficies.
Si bien es cierto que la inteligencia artificial ha irrumpido en el terreno artístico, tanto en la generación de imágenes como animaciones que buscan experiencias inmersivas en museos, quizás también se pueda aprovechar para la elaboración de nuevos pigmentos para que no esperemos otros 300 años antes de obtener un nuevo pigmento azul que cimbre el mundo del arte.
Martín Méndez
Doctor en Ciencias Aplicadas por el Instituto Potosino de Investigación Científica y Tecnológica A. C. (IPICYT), entusiasta de la divulgación científica y la innovación, más presente en el futuro que en el ahora.