“La neurosis hace al artista, y el arte cura la neurosis”.
—André Maurois, Tierra de promisión.
“A Pollock se le debe reconocer el mérito de haber creado,
mediante los colores y el movimiento de las líneas,
un dinamismo que fascina a la vista[…] un "mapa" de la vida moderna,
un mapa en el que son trazadas áreas de caos”.
Nieuwe Rotterdamsche Courant, 15 de noviembre de 1958
Explosiones de complejidad
Contemplar una pintura de Jackson Pollock —considerado el padre del action painting, y uno de los mayores exponentes del expresionismo abstracto— puede resultar un rompecabezas visual: ¿dónde está el inicio, dónde el final? ¿Cuál es el mensaje? Las pinturas de Pollock, ¿son la manifestación pictórica del ruido o caos mental del artista en aquel momento? ¿O todas esas marañas y surcos de color aparentemente aleatorios que vibran y palpitan en sus pinturas al son de un ritmo misterioso, y que obligan a cualquier espectador a bucear respuestas en esa neurosis de color contenida en dos dimensiones, poseen en verdad un orden oculto?
Su método de pintura —salpicando o lanzando chorros sobre el lienzo para crear una maraña de trazos multicolores— no escapó a la polémica y al ojo crítico de los expertos en arte de su tiempo. Un claro ejemplo del desdén hacia las pinturas de Pollock se puede hallar en la valoración del crítico Robert Coates, al calificarlas como “meras explosiones desorganizadas de energía aleatoria, y por lo tanto sin sentido”.1
A pesar de la desconfianza inicial del medio artístico, la obra de Pollock logró posicionarse a la vanguardia de su época (mediados del siglo XX) cuando en 1949, un artículo de la revista LIFE catapultó su reputación, convirtiéndolo en el pintor vivo más famoso en Estados Unidos.2 Su muerte en 1956 (a los 44 años), acrecentó su fama a niveles nunca alcanzados por algún pintor norteamericano: su pintura Blue Poles fue adquirida el gobierno australiano por 2 millones de dólares en 1973;3 hoy, su valor se estima en 500 millones de dólares,4 y no es la única pintura de él en el rango de los cientos de millones de dólares.
Cuando se cotizan obras de arte en precios estratosféricos, pareciera ineludible preguntarse ¿qué es el arte? ¿Algo que gusta mucho y a muchos? ¿Algo que cuesta mucho dinero? ¿O algo que no todos entendemos, pero que algunas personas pertenecientes a una élite cultural se encargan de definir como arte? Estas preguntas parecieran no tener respuesta debido a la dificultad de establecer una propiedad cuantificable no subjetiva de la obra en sí misma que permita establecer el porqué de su atractivo estético o técnico.
Así pues, ¿cuál es el secreto en las pinturas de Pollock? ¿Qué las hace tan atractivas al ojo humano? ¿Cómo es que Pollock creó arte utilizando técnicas que podrían considerarse como primitivas, lanzando chorros de pintura con ayuda de palitos? Las respuestas a estas preguntas hubieron de esperar a una crisis vocacional de un físico casi 40 años después del fallecimiento de Pollock.
Revelando el orden detrás del caos
En 1994, Richard Taylor decidió dar un salto de fe: dejó en pausa su carrera de científico en la Universidad de Nueva Gales del Sur, en Australia, y se mudó a la Escuela de Artes en Manchester, Inglaterra, para aprender a pintar. Él ya tenía algo de experiencia pintando en sus ratos libres, y admiraba la obra de Pollock.
Quizás la razón más importante de haber seleccionado la Escuela de Artes de Manchester era su reputado estilo pedagógico de “nadar o hundirse”. A inicios de 1994, con el invierno aún presente, se les indicó como actividad a todos los estudiantes realizar un viaje a una región del norte de Inglaterra y pintar todo aquello que llamara su atención en el lapso de una semana.
Sin embargo, el clima tenía otros planes. Una tormenta de nieve mantuvo al grupo encerrado en sus habitaciones. Mientras mataban el tiempo lo mejor que podían, a Taylor se le ocurrió que quizás la naturaleza podía pintar por ellos. Convenció a los demás para construir una estructura con las ramas que la tormenta había dejado esparcidas por allí. Debajo de la estructura improvisada con ramas colocaron un lienzo sobre el cual pendían botes de pintura con orificios, mientras que otras ramas transmitían el movimiento del viento hacia los botes. Ese primer día, el grupo logró terminar el artilugio poco antes de que los impactara una segunda tormenta.
Al día siguiente, cuando la tormenta amainó, el grupo se congregó en torno a la estructura que habían armado. Lo que vieron en el lienzo fueron chorros de pintura que se asemejaban a algo que podría haber pintado Pollock, al menos en sus primeras etapas. Esa imagen constituyó un momento Eureka para Taylor, y disparó un segundo punto de inflexión en cuanto a su vocación profesional: sabía que tendría que retomar su carrera científica para desentrañar los ritmos de la naturaleza subyacentes en las pinturas de Pollock. No sabía muy bien cómo lo iba a hacer, pero si de algo estaba seguro, era que la geometría euclidiana que tanto provecho le habían sacado los grandes maestros pintores no sería la herramienta más adecuada para indagar en el misterio del atractivo visual en las obras de Pollock.
Lo que Taylor intuía era que ese entramado caótico multicapa de chorros de pintura formaban una especie de fractal, como los había definido Benoit Mandelbrot:5 objetos que preservaban su forma sin importar la escala a la cual se observaran; es decir, los fractales son objetos autosimilares. Ejemplos típicos de fractales son el entramado que forman las ramas de los árboles, las cadenas montañosas, o el brócoli romanesco, por mencionar algunos. Otra característica de los objetos fractales es que su dimensión no es entera, como el caso de una línea recta (dimensión 1) o un cuadrado completamente lleno (dimensión 2), sino fraccionaria: por ejemplo 1.3.
Para probar su hipótesis, Taylor puso a bordo del proyecto a Adan Micolich, quien había estado realizando investigación sobre los fractales en dispositivos semiconductores, y a David Jonas, un experto en el procesamiento de imágenes. Juntos escanearon diversas imágenes de las pinturas de Pollock, y cuantificaron su dimensión fractal utilizando un método numérico relativamente fácil de implementar, conocido como conteo por cajas.6 Este método les permitió cuantificar la dimensión fractal desde una resolución del tamaño de una gota de pintura hasta un metro, es decir, verificar si se preservaba la dimensión fractal a distintas escalas.
La corazonada de Taylor era correcta: Pollock había estado pintando redes de fractales un cuarto de siglo antes de que Mandelbrot publicara su libro sobre ellos en 1977. Más aún, la dimensión fractal en las pinturas de Pollock creció conforme él refinó su técnica del dripping (salpicado) en el transcurso de una década. Es decir, el aumento en la dimensión fractal corresponde al incremento también de la complejidad visual de su obra. Por ejemplo, Composition with Pouring II (1943) tiene una dimensión fractal baja, cercana a la unidad, mientras que Number 14 (1948), Autumn Rythm (1950) y Blue Poles (1952) tienen dimensiones fractales de 1.45, 1.67 y 1.72, respectivamente.7
Que la dimensión fractal de las pinturas de Pollock corresponda a periodos muy específicos de tiempo permite utilizarla como un criterio cuantitativo y objetivo —aunque no del todo exhaustivo— para detectar posibles imitaciones o pinturas falsas de Pollock8 (su valor de mercado constituye un excelente aliciente para los falsificadores). Inclusive, un grupo de investigadores mexicanos han correlacionado la evolución temporal de la dimensión fractal con influencias culturales en la vida de Pollock, como el haber conocido al muralista David Alfaro Siqueiros.9
Por otro lado, el estudio de Taylor mostró la existencia de una pintura de Pollock con una dimensión fractal de 1.9, muy separada del resto de las obras analizadas. Esta pintura (atípica) la destruyó el propio Pollock, y sólo sobrevivió una fotografía de ella a partir de la cual se realizó el análisis.10 ¿Por qué la destruyó? ¿Qué le disgustó de ella?
Una posible explicación es que el ojo humano sea más propenso a elegir ciertas dimensiones fractales por encima de otras. Taylor y su grupo hicieron un estudio en el que presentaron a un número de personas un conjunto de fractales de distintas dimensiones, provenientes de la naturaleza (por ejemplo, ramas de los árboles, montañas, etc.), generados por computadora (simulaciones de líneas costeras), y otros correspondientes a algunas secciones de las pinturas de Pollock.11 La conclusión fue que el ojo humano tiene una preferencia estética por fractales cuya dimensión se ubica en el rango de 1.3-1.5, sin importar su origen. Para los rangos de 1.1-1.2 y de 1.6-1.9, la preferencia estética parece ser baja. Lo anterior fortalece la hipótesis de que Pollock se deshizo del cuadro porque fue consciente —de algún modo— de que la elevada dimensión fractal de la pintura no encajaba de manera natural en lo que había producido hasta entonces.
Si muchos fractales hallados en la naturaleza se ubican en el rango de preferencia estética, ¿por qué Pollock incrementó la complejidad de sus pinturas? Algunos especulan que buscaba “alertar” o desafiar estéticamente a los espectadores al considerar que sus primeros trabajos lucían “blandos” o poco complejos para disparar una respuesta de asombro o alerta.12
Si bien las neurociencias aún no nos permiten conocer a detalle cómo surge el “poder creativo” de un artista, de momento tendremos que conformarnos con analizar y cuantificar la estética fractal del “inconsciente” de Pollock durante el arrebato creativo.
Martín Méndez
Doctor en Ciencias Aplicadas por el Instituto Potosino de Investigación Científica y Tecnológica A. C. (IPICYT), entusiasta de la divulgación científica y la innovación, más presente en el futuro que en el ahora.
Agradecimientos especiales al apoyo y facilidades otorgadas por Lorena González y Daniel Méndez durante la escritura del artículo.
1 McElroy, S. “Jackson Pollock Criticism Rebuted by Helen Harrison”, The New York Times, 2010.
2 Cosgrove, B. “Jackson Pollock: Rare Early Photos of the Action Painter at Work”, LIFE, 2014.
3 Naifeh, S., y Smith, G. Jackson Pollock: An American Saga, Woodward/White, Incorporated, 1989.
4 Margaret Jones, L. “Crafting Chaos: Decoding Jackson Pollock’s Artistic Mastery”, 2023.
5 Mandelbrot, B. B. La geometría fractal de la naturaleza, Tusquets Editores, S.A., 1997.
6 Taylor, R. P. “Order in Pollock’s Chaos”, Scientific American, 2002.
7 Taylor, R. “Fractal Expressionism—Where Art Meets Science”, Art and Complexity (Casti, J. y Karlqvist, A., eds), Elsevier, 2003, pp. 117–144.
8 Taylor, R. P., y otros, “Authenticating Pollock paintings using fractal geometry”, Pattern Recognition Letters, 28, 2007, pp. 695–702.
9 Alvarez-Ramirez, J.; Ibarra-Valdez, C., y Rodriguez, E. “Fractal analysis of Jackson Pollock’s painting evolution”, Chaos, Solitons & Fractals, 83, 2016, pp. 97–104.
10 Taylor, ob. cit.
11 Spehar, B., y otros. “Universal aesthetic of fractals”, Computers & Graphics 27, 2003, pp. 813–820
12 Taylor, R. P., y otros. “Perceptual and Physiological Responses to Jackson Pollock’s Fractals” Frontiers in Human Neuroscience, 5, 2011